A legéteribb Verdinő, Desdemona viszonya hős szerelmeséhez, Otellóhoz ugyancsak magában foglalja a lánynak atyjához való teljes bizalmát. Ha életrajzi szemszögből tekintjük, aligha véletlen az apagyermek viszony fontossága Verdi életművében. Egymás után vesztette el két gyermekét. De apjához való viszonyát is számos konfliktus terhelte. Ha azonban figyelembe vesszük azt is, mit jelent az apafigura a lélektan elemzésében, fontos érvet nyerünk Verdi világképéhez, amely a teljes életmű tekintetében is konzekvens, etikailag koherens. Aida és Amonasro fájdalmas viszonya egy magasabb rendű érték, a hazaszeretet horizontján bontja ki értelmét. Gilda és Leonóra halála áldozati jellegű, megváltó halál. A halál tehát Verdinél sohasem szomorú. Megható, ugyanakkor minden esetben megérinti a nézőt valami túlvilági bizonyosság, a menny ígérete, ami egyúttal a földi sorsot is átmenetinek mutatja. A trubadúr Leonórája becsülete védelmében mérget vesz magához. Verdinél ez áldozati pozíció, fölmagasztosulás: utolsó szavai fölfelé irányulnak. Gilda halála jóvátétel, engesztelő áldozat atyja vétkéért. Erzsébet és Carlos búcsúja, Aida és Radames halála egy túlvilági lét bizonyosságát hirdetik. Amikor imádságba kezd, Desdemona pontosan tudja, mi vár rá. Annál is sokatmondóbb, hogy fohásza az egyik legéteribb az egész zeneirodalomban. Mintha azt hirdetné: a szerelem, a szeretet föltétel nélküli, és nem függ a földi következményektől sem, örök.
– Már-már egyazon dráma szereplőiről beszélhetünk az életmű egységében…
– Egységes értékskálát fedezhetünk fel a Verdi-életmű egészében. „Dallamai utalások – írja Balassa Imre és Gál György Sándor –, egy különleges »vezér motívumrendszer«, az életmű egészében fellelhető, vissza-visszatérő típusok adják ennek a dramaturgiai módszernek koordinátahálózatát.” A megállapítás Verdi művészetének lényegi szempontjára mutat rá. A Don Carlos több helyén is tapasztalhatjuk például, hogy Verdi katartikus, fölemelő, jóvá tevő dramatikus szerepet szán a halálnak. Amikor az udvar egybegyűlik a katedrális előtt, hogy részt vegyen az eretnekégetésen, az inkvizíció ártatlan áldozatait mennyei hang fogadja az ég boldogságába. Amikor a Főinkvizítor által küldött orgyilkos kioltja Posa életét, a márki a szabadság szózatával, egy szabad és igaz világ ígéretével búcsúzik.
A Flandriába induló Don Carlos a kolostornál búcsúzik el végleg hajdani szerelmétől, Erzsébet királynétól. Az asszony arra szólítja: mártír barátja, Posa emlékére áldozza föl életét és szerelmüket a szabadság oltárán. Vagy nézzük az Aida sötét szikla sírjelenetét. A kettős az operairodalom egészében is különleges státuszt foglal el: szoprán és tenor kivételes esetben egyesül uni so nóban, mint itt. Verdi célja kétségkívül annak érzékeltetése, hogy a tragikus szerelmespár csupán a túlvilág misztikus eggyé válásában nyerheti el boldogságát. „Az igaz szerelem fénye – fogalmaz Marchesi – a sír sötétjéből az egekig hatol: akár a boldogságra rendelt lelkek, felfelé hajózva a Níluson, ott találják meg az ígéret földjét, amiről Aida oly harmatosan, lágyan énekelt Radamesnek.”
– Desdemona pedig Ave Mariával készül a halálra: Verdi érzékenyen kiaknázza, hogy az imaszöveg a halálunk óráját említi. Shakespearenél ez a körülmény nem hangsúlyos.
– És micsoda nő az, akinek ajkán ez az Ave Maria fölhangzik! Énekesek, rendezők és karmesterek hajlamosak naivának ábrázolni Desdemonát. Holott a nőiség teljes spektruma kibomlik a szerep során: az ártatlan, röpdöső szerelemtől, mely a mórt is kamaszos lángra lobbantja, a méltóságában megsértett, szenvedő asszonyig és a halált is vállaló, áldozatkész szerelmesig – Desdemona tulajdonképpen a Verdi-nők foglalata! Számomra minden operában megtalálható egy gerinc, amely az egész dráma sarkpontja, értelmezésének kulcsa. Az Otellóban ez a pont a harmadik felvonás kettőse. Minden idők egyik legszárnyalóbb szerelmi kettősének szereplőit, ezt a két nagyszerű embert immár visszavonhatatlanul elszakítja az intrika és a gyanakvás, amelyet Jago mesterkedése elültetett Otello lelkében. Desdemona tudja, hogy lángoló szerelmük sohasem térhet vissza. És épp ebben a helyzetben – amely Shakespearenél nem szerepel – eljut odáig, hogy képes elénekelni a negyedik felvonásban a legszebb imádságot, amit valaha zeneszerző írt. Tiszta, érinthetetlen hittel, áldozatként indul a halálba, hogy ezen a módon, élete árán hozzon áldozatot a férfiért, akit annak ellenére szeret, hogy az alaptalanul eltaszította. Ami azt illeti, Verdi a Traviatában is fölébe kerekedik az irodalmi előzménynek: amikor a második felvonásban az idős Germont ellátogat Violettához, megindító kettősük zseniálisan kifejezi, hogyan magasodik Violetta erkölcsi nagysága messze a társadalmi elvárások fölé. Újabb tragikus apa-lány kettős kerekedik a helyzetből, amelyet a konvenciók hatalma tesz igazán megrendítővé.
– Az Alvaro karjában haldokló Leonóra pedig azzal búcsúzik, hogy várja a mennyben szerelmesét.
– Mindez nem merő romantikus póz! Maga a zene fejez ki olyan morális minőségeket, mint erény és vétek, bűnhődés és felmagasztosulás, kegyelem és elvettetés. Verdi a maga teljességében ábrázolja a világot, az elkötelezett, igazsághívő művész pozíciójából. Karaktereit egy képzeletbeli értékkoordináta-rendszerbe állítva szembeötlő, mennyire rendületlen, kiegyenlített a bussettói mester etikai rendje. Szerencsétlenek szenvednek, gonoszok bűnhődnek, kiválasztottak magasztosulnak föl a halálban – Verdi egyszerűsége, amely egyedülálló módon ötvöz spiritualitást és tökéletes józanságot, mindent a helyére tesz, ami egyben egy viszonyítási pont, origó, a metafizika nyelvén a Legfőbb Jó létét föltételezi. Ha egy művész ennyire elkötelezetten hirdeti a jó, a lélek végleges hatalmát, akkor Istent hirdeti!
