Nevezték már földiesített sci-finek, válságfilmnek, zarándokmozinak, allegorikus emberiség-odüsszeiának, kataklizma-látleletnek, ám e billogokat négy évtizede szelíden leveti magáról Andrej Tarkovszkij alkotása, a Sztalker. S bár megjelenése óta köteteken keresztül elemezték, nézőjében mégis valami megfogalmazhatatlant indít el újra meg újra. A nagy orosz rendező saját bevallása szerint is legtökéletesebb rendezése kerek negyven évvel ezelőtt, 1979 májusában mutatkozott be a nagyvilágnak.
Különös élmény négy évtized távlatából újranézni a Sztalkert, legfőképpen talán azért, mert kortárs nézőként eleinte akaratlanul is a saját, alaposan megváltozott elvárásainkkal kell megküzdenünk. Néhány retrospektív vetítés kivételével a film ugyanis csak kisképernyőn érhető el, márpedig a Sztalker egyedülálló hatásának kulcseleme a mozi koncentrációra késztető sötétje és a félbehagyhatatlanság, megismételhetetlenség. Tempója saját időt alkot, s nem tűri el, hogy megosszuk a figyelmünket. Az időközben rárakódott (pop)kulturális hordalékot szintén félre kell söpörni valahogy: a Zóna mémmé vált, a sebzett-romlott táj egész filmes alműfajt ihletett meg (posztapokaliptikus mozik), sőt, alaphelyzetéből kalandos-lövöldözős videojáték is készült, azonos címmel. Mire mindezeket és az általános képtúladagolás okozta spektákulum-igényünket levetkőzzük, már szinte ott is vagyunk a Zónában: csaknem lemaradunk a nyitány nyomorúságos házáról, a füstös-fakó égről, a szürke kocsmáról. Aztán kissé feléleszt a behatolás (talán ez a rész emlékeztet leginkább napjaink filmnyelvére: a pattogó, sűrű vágású, akcióközpontú hangvételre), a hajtányjelenet láttán pedig értetlenül pislogunk: merre tartunk? Hol a táj? Utólag értjük csak meg, hogy miért az elrévedő tekintetek, a törődött tarkók, felhős homlokok, s miért a magyarázatnélküliség: a Sztalker, ahogy az Írót és a Tudóst, minket is benső utazásra hív. Tarkovszkij filmjének talán legfontosabb vonása ez: meggyőzi nézőjét a Zóna minden racionalitást felülíró létezéséről, majd legkésőbb félidőben ráébreszt, hogy ezúttal nem a cselekmény fikciós kalandja a lényeges, hanem az, hogy közben mi magunk mit élünk át. Elmélkedésre filmvásznon még sohasem invitáltak finomabban és direktebben.
Az ugrást persze nem könnyíti meg az elmúlt negyven év (ennyivel hitehagyottabbak lettünk?) és a film nehéz elkészülte sem: a szovjet filmgyár visszatartotta az előre megrendelt, kiváló minőségű filmszalagot, így a rossz orosz alapanyagra fölvett első változat tönkrement az előhíváskor. A stáb többször is kicserélődött, a rendezőt szívinfarktus érte a forgatáson (majd a kórházban újraírta a forgatókönyvet), s végül a kétrészesre tervezett filmet fele költségvetésből, egyetlen rész árából forgatták le új helyszíneken. A szóbeszéd szerint annyi mérgező anyag lappangott a forgatáson, hogy ez okozhatta a rendező és több stábtag korai rákbetegségét és halálát. Így volt-e, vagy sem, szinte mindegy, a legenda már megszületett: Tarkovszkij szívét (és életét) adta a remekmű megszületéséért. Orosz lélekre valló hozzáállás, Miskin hercegi szent bolondság. A nagy elszánás azonban alig ér valamit, ha mi nem hiszünk: eleinte csak a Zóna létezésében, majd különös működésében, szereplőink sorsában, végül saját utunk valódiságában. Mert valóság az, amit Tarkovszkij megmutat: a lélek valósága. Foszló emléktörmelékek, civilizációt visszahódító természet, elhanyagolt sarkok, ingoványos zugok és kiismerhetetlenség. Ez utóbbi talán a legrémisztőbb: a bőséges (vulgár)pszichológiai tudással felvértezett, életét világosnak gondolt keretek között élő posztmodern ember remegve szembesül belső világának kopárságával, s azzal, hogy önerőből mit sem tehet. Itt, ezeken a (homok)hullámokon megtörik a racionalitás (Tudós), kiábrándul a művészet (Író), megcsömörlik a vallás (Sztalker). S itt következne a második ugrás: hőseinknek birtokában van az alapfeltétel, mégsem képesek megtenni. Ami egyszerre ösztönzi és akadályozza őket: a rezignáció. A Sztalker története ekkor már menthetetlenül a mi történetünk is: kétségbeesve figyeljük, miként tétováznak figuráink a döntő lépés küszöbén, s annál nagyobb a döbbenetünk, amikor ráeszmélünk, mi sem volnánk képesek megtenni. Színről színre látni önmagunkat? Rémületesen kevesek vagyunk ehhez a lemeztelenedéshez. Ekkor túl vagyunk már racionalitáson, esztétikumon, rítuson – mindenen, ami ránk adatott abból, amit emberi civilizációnak nevezünk. Végül marad a csend: elszótlanodó lekuporodás az esőben. A kudarc néma hordozása, melyből lassan imádság fakad. Pilinszky szavaival: a mélypont ünnepélye.
Visszatérhetünk-e innét? A film hirtelen ugrással kényszerít, megmutatva a kataklizma utáni világot: eleven kárhozat, ahol a hívő hite megrendül, a csodát viszont járóképtelen gyermeke viszi végbe. Neki nem kell ehhez elzarándokolnia a Zónához: nincs szüksége rá.
Kevés sokértelműbb, mégis elementárisabb szimbólumot formáztak meg ezen a világon a Zónánál és annak középpontjánál, a Szobánál. A Sztalker épp ezért egészen különleges helyet foglal el nem csupán a sci-fik vagy a filmművészet, de az emberkéz alkotta, a művészet tárgykörébe tartozó remekművek között is. Paradoxonokban beszél: egyszerre fölfejthető és kimeríthetetlen, ravasz és naiv, egyetemes és személyes – az ember kilétét firtatja eszméltető tisztasággal.
