A balettbemutató, amely Bécs és Japán számára jött létre, az idei osztrák kulturális évad egyik legszínvonalasabb produkciója. Még emlékünkben él Luchino Visconti 1971-es filmfeldolgozása Dirk Bogarddal Gustav von Aschenbach, a dionüszoszi mámorban apollói esztétikai tökélyre törekvő író (Neumeiernél Nagy Frigyes porosz királyról életműbalettet tervező koreográfus) Velencében játszódó „haláltánca”. Aschenbachot szépség utáni vágya egy nem élhető irreális életbe, végül pedig pusztulásba hajszolja. Mintha csak Izolda szerelmi halála ismétlődne!
Miért asszociálható a dekadens társadalmi körkép felvonultatása és a beleillő művész lelki konfliktusának táncos megjelenítésekor szinte magától értetődően a „haláltánc”?
– Az ember a halálról mint a tekintet és válogatás nélkül mindenkit magával ragadó táncosról alkotott elképzelése már etruszk sírfeliratokon is megtalálható, a képes és irodalmi ábrázolásmódok pedig a középkori pestisjárványok korára vezethetők vissza. A közép-európai lakosság harmada pusztult el annak idején járványok következtében. A haláltánc talán a halál szemléltetésének és megértésének lett egyik kifejezőeszköze. Néha a szegényhez kegyesebb is volt, mint a gazdaghoz. Mindenesetre a nép számára a menny és a pokol lehetősége mellett a purgatórium néphitnek megfelelő mágikus erejével egyfajta igazságszolgáltató funkciót is betöltött. A kortárs balett modern kifejezésformái ezt a mágikus erőt hívják segítségül.
Mi ihlette meg koreográfusként?
– Thomas Mann harminchat éves volt, amikor a novellát írta, én majdnem kétszer annyi, amikor érettnek éreztem magam e témához. Ugyanakkor tizenöt éves korom óta tudom, meg kell koreografálnom a Halál Velencében történetét. Az idősödő művész esztétikát megszemélyesítő isteni teremtmény, a szépséges fiatalember iránt érzett megszállott szerelmének (mely életműve feladásához, gyakorlatilag halálához vezet) elsősorban mitikus-metafizikus hatása fogott meg. Utalva azonban a filmre, nem Mahler muzsikája kíséretében. Én a novella születésének korához illő Bachot választottam a szerző Zenei áldozat című szóló és zenekari gyöngyszemeivel. E nagyszerű melódiák az uralkodó és képzett zenész, porosz Frigyes tiszteletére születtek, és egy Sans Sousi-beli fogadásra emlékeztetnek. Bach egy hathangú fúgát rögtönzött itt, mellyel briliáns kompozíciós képességét bizonyította az uralkodó előtt. A szépség kontraszthatásához, Aschenbach dionüszoszi megszállottságának aláfestéséhez pedig Wagner Trisztán és Izolda című operájából, illetve a szerző dalirodalmából kölcsönzött dallamokat választottam, hiszen a szép fiatalember, Tadzio velencei környezetében élt, ahol Thomas Mann, sőt Wagner is egy ideig, akinek zenei monumentalitása Mann személyére sem maradt hatástalanul. Wagnert szintén meglegyintette a nárcizmus fuvallata (akárcsak a Fokinféle Nizsinszkij személyére ugyanitt, ugyanekkor írt Narcisse című balett). A tragikus sorsú ír királylány, Izolda és az angol vazallus, Trisztán szerelmi motívuma Wagner Wesendonck-dalaiban is megtalálható. Trisztán és Eschenbach éppúgy alámerülnek az érzelmek hömpölygő tengerében, mint Wagner a Wesendonck-dalokban, majd később, a Párizsban komponált Tannhäuser-Bacchanáliájában.
Legalább oly beszédesen „meséli el" a Thomas Mann-i történetet mozdulatokban, gesztusokban, mint maga az író szavakban.
– A két ember intim érzelmi világából teremtettem meg Mann szavaival élve, a „látható külső formát”. Aschenbach és Tadzio szerelmének megvalósulása lehetetlen, egy nem élhető irreális élet, akárcsak Trisztán és Izolda szerelme, melynek nálam például egy tengerparton elhagyott fényképezőgép is lehet egyik szimbóluma. Az emberi kapcsolat kialakulásának szimbóluma pedig akár egy, a tengerparton lábhoz guruló labda is lehet.
Mann novellája rendkívül bonyolult és sokrétű. A balett sok szálon futó cselekményét elkerülendő, a koncepcióra, azaz a balett születésére, Aschenbach koreográfiai skicceinek felvázolására összpontosítottam. Az Aschenbach fejében születő gondolatokból indultam ki a sok apró lépéskombináció, finom testreflexió, kézmozdulat és stílusgazdagság megteremtésével, melyek Aschenbach lelki problémáit láttatják.
A manni Aschenbach zsenialitása is az apró részletek finom kidolgozásában rejlett. Az én Aschenbachom azonban konfúzus lesz, nem találja meg kifejezésmódját, annál pedig nincs nehezebb, mint a sikertelen koreográfiát tudatosan ábrázolni. Én is konfúzus lettem, néha már alig tudom megkülönböztetni, Aschenbach tehetségtelenségéről vagy a saját bűnömről, hiányosságaimról van-e szó.
Az irodalom hajlamos önéletrajzi műként magyarázni a Halál Velencében koreográfiáját.
– Valójában minden mű, így a balett is önvallomás, életrajzi fogantatású. Benne vannak gondolataim, tapasztalataim, szerelmeim, kételyeim. Bizonyos mértékben képes vagyok Gustav von Aschenbachhal azonosulni, mégsem tartom a balettet önéletrajzi műnek. Vajon milyen lehetett külleme, hogy öltözködött? Pedánsan és elegánsan, mint a nemesi származású nagyszerű koreográfus, Serge Lifar, egyik legnagyszerűbb példaképem?
A balettben furcsa módon alig akadnak női szereplők. Ön a problémát sajátságosan kezeli.
– Koreográfiámban valamennyi női szerepet egyetlen táncosnő alakítja. E megoldás egyfajta patrónusi, lelki támasz-funkciót tölt be. Aschenbach édesanyját Eleonora Duncanként képzeltem, Tadzio anyját pedig Anna Pavlovaként. Végül is egy Nicole Kidman-típus lett belőle: mondén és csillogó, aki szereti, de egyenes és határozott bánásmódot alkalmaz gyermekével.
Hogy látja saját koreográfiája hűségének és önállóságának kérdését?
– Thomas Mann a maga részéről megteremtett számunkra egy ismeretlen (lelki)világot. Én is rátaláltam egy ismeretlen jelenre, ez azonban csak egy részbeni szabadság. A novella inspirált, a szituációknak viszont a szövegtől függetlenül is értelmet, emóciót és saját feszültséget kell hordozniuk. Ha ez valóban sikerült, kimondhatom, hogy a koreográfia megfelel a novella aspektusának. Aschenbach szerepében az amerikai mesterkoreográfus és táncművész, Lloyd Riggins felülmúlhatatlan tánca, Tadzio szerepében az ukrajnai Edvin Revazov esztétikus mozdulatai mindenesetre nagy segítségemre voltak.
