A kamarazenei, kórus- és orgonahangversenyek egyik közreműködőjével, Róbert György blockflöteművésszel a szerzőről, honfi- és kortársáról, Bachról, valamint a barokk zene köznyelviségéről beszélgettünk.
– Ritkán fordul elő, hogy teljes Händel-estet játszhatok, a jubileum jó alkalom erre. Händellel persze az évfordulótól függetlenül is intenzív a kapcsolatom, hiszen aki blockflötézik, annak – Telemann mellett – ő „a” zeneszerző. Annak idején igyekeztem minden művét meghallgatni élőben vagy lemezen. Sajnálattal és csodálkozva vettem tudomásul, hogy az oratóriumait, operáit szinte egyáltalán nem játsszák itthon, legfeljebb a Messiást adják elő néha.
Mennyire gazdag a Händel-repertoár a blockflöte szempontjából, és milyenek ezek a művek?
– Ha eltekintünk a különböző átiratoktól, hat szonátát komponált kifejezetten blockflötére. Triószonátákat is írt, valamint a concerto grossókban és vokális műveiben is szerepet kapott olykor a hangszer. A hat szonáta mennyiségét tekintve nem sok (Telemann például ennek a többszörösét írta), de Händel által nyert egyfajta „költői lehetőséget” a blockflöte. Händel arra törekedett, hogy énekszerűen komponáljon. Mindenfajta hangszerjáték valójában az énekhang utánzása, „meghaladása” az adott instrumentum lehetőségei szerint. Händel igazán nagy műveit a vokális területen alkotta, így alapvetően énekhangban gondolkozott. Kamarazenei kompozíciói a nagy vokális darabok „melléktermékei”. Az orgonaverseny műfaja is úgy alakult ki, hogy az opera vagy oratórium-előadások szünetében Händel bent maradt a teremben, és orgonán vagy csembalón improvizált. A közönség érdeklődését látva aztán a zenekart is bent tartotta. Háromtételes darabokat játszottak, improvizált középső tétellel. Tudni lehet, hogy melyik versenymű melyik opera vagy oratórium alkalmával született, hiszen zenei anyaguk gyakran hasonlít. Akkoriban természetes volt, hogy egy komponista átemel egy-egy témát a saját műveiből vagy más szerzőtől. Az F-dúr orgonaversenyt például Händel néhány ütem eltérésével blockflöte-szonátaként is megírta.
Előadóművészként, tanárként „hivatalból” is foglalkozik a két kortárs mester, Bach és Händel életművével…
– Borzongató belegondolni, hogy Bach és Händel egy országban, egymástól nem túl messze, egy évben született, ugyanazt művelték, méghozzá a lehető legmagasabb szinten – de soha nem találkoztak. Bach a lipcsei tanács alkalmazottja volt. Egyházi szolgálatban állt, leszámítva brandenburgi éveit. Élete végéig kántori, kórusvezetői feladatokat látott el, hétről hétre egy-egy kantátát kellett írnia. Soha nem komponált színpadi zenét. Händel viszont kifejezetten a színpadnak kezdett dolgozni Londonban, amely abban az időben Európa zenei központja volt. Bach egész életét német nyelvterületen töltötte, míg Händel „világutazó” volt; négy nyelven beszélt – ráadásul egyszerre… Kettejük összehasonlításából számomra mindig a különbségek jönnek ki. Bach, a nagy összegző mellett Händel eklektikusabb figura, mind művészi szempontból, mind emberi habitusát tekintve. Életműve azonban olyan hatalmas és lenyűgöző, hogy ha Bach nem lett volna, talán ő lenne az első számú zeneszerző, legalábbis számomra. Bach azonban senkivel sem összehasonlítható, egyedülálló személyiség a zenetörténetben. Mesterem, Pernye András ezt annak idején úgy fogalmazta meg, hogy Bach közvetlen kapcsolatban volt a transzcendenciával. Aztán még mosolyogva hozzátette: Mintha minden egy csövön jött volna le neki, méghozzá egyenes csövön…
Händel az 1730-as évek végétől többnyire oratóriumokat írt, és hamar a műfaj emblematikus szerzőjévé vált. Méltatói a témák zenei kidolgozásának – addig nem hallott – drámaiságát, kifejezőerejét emelik ki…
– Händel többek között a puritán anglikán püspökök rosszallása miatt is tért át az operáról oratóriumok komponálására. Új lehetőségeket nyújtott számára a szcenikát, jelmezeket nélkülöző, egyszerűbb körülmények között előadható, mégis drámai műfaj. Az angolok ráadásul előszeretettel állították párhuzamba történelmüket, az „ősök bűnének” következményeit a választott nép, az ószövetségi zsidóság sorsával. A Händel által megzenésített Saul, az Izrael Egyiptomban, a Sámson, a Judas Maccabeus és a többi szentírási történet benne volt a köztudatban, a „valóságban”. Händel is nagyon jól ismerte a Bibliát, hiszen a Messiás szövegét maga állította össze, benne az ószövetségi jövendölésekkel, a születéssel és a passióval, illetve a megváltás tényén való elmélkedéssel. Koncepcióját tekintve a Messiás mindenképpen az életmű koronájának tekinthető, Händelnek azonban, nem ez volt a kedvenc műve, a Sámsont például sokkal többre tartotta. Meggyőződésem, hogy Mozart mellett Händel volt az egyik legnagyobb jellemábrázoló.
Ma gyakran esik szó a barokk zene reneszánszáról. Nemcsak Bachot, Händelt, Vivaldit, hanem a kor számos más, kevésbé ismert szerzőjét is felfedezte az utókor, ami a lemezkiadásban is megmutatkozik. Vajon miért tud ennyire hatni a barokk zene a mai hallgatóra?
– Ismét Pernye Andrást idézném, akinek zseniális meglátása szerint a barokkal, Händel és Bach halála után lezárult egy időszak, amelyet ő a „zenei köznyelv korszakának” nevezett. Ez azt jelenti, hogy a komponista és a közönség addig egy nyelvet beszélt. Megszólalt egy dallam, és mindenki pontosan tudta, miről van szó. A zenetörténet mint olyan nem létezett, a szerző és a hallgató számára csak az „itt és most” volt. Ma már százféle zenével találkozhatunk tévén, rádión, lemezeken keresztül, ami befolyásolja véleményünket. A „köznyelviség” felbomlásával létrejött az individuumok kora. Mozartot már többek között azért tartjuk nagy szerzőnek, mert kifejező témái és karakterei vannak. Misét, requiemet írt, de ezek mellett daljátékot, divertimentót, azaz „szórakoztató zenét” is. A barokk korban még nem különült el az úgynevezett világi és egyházi zene, legalábbis ilyen módon nem. A kiindulópont egy kicsiny mag, ami döbbenetes irányokat vesz, de az egysége mindig megmarad. Bachnál a magot a protestáns korál jelenti. Nála egy fúgatéma semmiben nem különbözött más, „ismeretlen” mester fúgatémájától. A feldolgozás módja, ha úgy tetszik, sűrűsége a lényeg, nem pedig az egyéni invenció. Nem a kiindulópont volt a fontos, hanem hogy azt mivé tudták fejleszteni. (A jazznél hasonló a helyzet.) Egy barokk szerző sohasem került „alkotói válságba”, a komponálás ugyanis nem művészet volt, hanem mesterség. A minőség kérdése fel sem merült; valaki vagy tudott fúgát írni, vagy nem. Bach jó mesternek tartotta magát, de arról valószínűleg fogalma sem volt, hogy ő a zeneirodalom egyik legnagyobb zsenije. Kántori, zeneszerzői, orgonajátékosi munkáját úgy élte meg, mint egy jó varga vagy cipész a maga szakmáját. A barokk zene reneszánsza talán annak köszönhető, hogy visszahozza a zenei köznyelviséget, szerző és hallgató szoros kapcsolatát, együttműködését, együttgondolkodását.
Miként éli meg mindezt előadóművészként?
– Aki a zenében népszerűséget akar szerezni, jobb, ha nem a barokkal próbálja meg. A nagy karmesterek a múltban is ódzkodtak attól, hogy Bachot vezényeljenek, ugyanis „páratlan zenei egyéniségüket” nem tudták kibontakoztatni. A bachi muzsika ugyanis leveti magáról azokat, akik nem alázattal és egyszerűséggel közelednek hozzá. Ezek a zenék nem hangversenyekre készültek, mivel hangversenyek még nem léteztek. Mozart volt az első, aki félig-meddig, Beethoven pedig az, akinek már kifejezetten koncertekben kellett gondolkodnia komponálás közben. Megjelent a karmester, a szólista, vele a virtuozitás, az újdonságkeresés, a korábbiaktól eltérő előadásmód… A barokkban az egyéniség e tekintetben elvész, mert ha valaki elkezdi extravagáns módon interpretálni, hiteltelenné, nevetségessé válik. Szintén Pernye András mondta: ha összehasonlítjuk egy romantikus és egy barokk koncert sikerét, akkor a barokk hangversenyé nem nagyobb, nem kisebb – csak más. Bensőségesebb. Az emberek nem a sztárelőadókat tapsolják, hanem a zenének örülnek. Ha egy koncerten eljön az a pillanat, amikor a halott szerző, a darab, az előadó és a hallgató bekapcsolódik ugyanabba az áramkörbe, akkor a zene az ott lévők sajátjává válik. Az élő zene varázsával megjelenik az említett, vágyott zenei köznyelviség.
