Kovalik Balázs igyekezett aktuálissá és egyetemessé tenni Beethoven kissé széteső, szabálytalan dalművét, de világtörténelmi, szellemtörténeti és spirituális parabolája időközben összeomlik önnön súlya alatt. Ötletkavalkád. A politikai foglyok börtöne egyszerre idézi a guantanamói tábort és az izraeli önvédelmi betonfalat, melynek árnyékában a rabnak és rabtartónak ugyanaz a sors jut, ahol elítélt és őre időnként helyet cserél. Megkettőzi Leonora figuráját, aki a történet szerint férfigúnyába bújik, és Fidelio néven foglárnak jelentkezik, hogy így próbáljon igazságtalanul elítélt férje közelébe jutni. A címszereplő szoprán a színpad előterében mozog, énekel, mondja a prózai részeket, miközben egy férfiszínész játssza a „nadrágszerepet”, egészen a fordulópontig, amikor Leonora bejutva a pincebörtönbe, közbelép, felfedi kilétét, és az utolsó pillanatban megmenti Florestan életét, akit különben a börtönparancsnok, Don Pizarro meggyilkolna…
Kimódolt és erőltetett megoldásnak tűnik az opera cselekményét adó egyszerű „megváltástervet” párhuzamba állítani a passióval. Kovalik képzavarok sorát idézi elő azzal, hogy Florestan és Fidelio/Leonora lelki megpróbáltatásainak „illusztrálásához” az evangéliumi szenvedéstörténetet választja – és Jézust is eljátszatja a Fideliót alakító néma szereplővel. A statiszták mellett az emberséges, de esendő börtönőr, Rocco ugyancsak a passiójáték közreműködője lesz a júdáscsókkal és beletörődő, pilátusi kézmosásával. Kovalik az első felvonásban elköveti azt a hibát, hogy nem elégszik meg a bonyolított új jelentéstartalom kibontásával, hanem egy füst alatt (egyébként el nem ítélhető módon) a giccsre és talmira építő, lámpafüzéres, műanyag, búcsús vallásosságot is kipellengérezi. E kamaszos piszkálódás, a rendezői színház feltétlen híveit bizsergető csipetnyi polgárpukkasztás persze hatásos: egy-egy érzékenyebb lelkű néző felszisszen, mások botrányt emlegetve, félhangosan méltatlankodva otthagyják az előadást. Később azonban részben oldódik a gerjesztett feszültség. Szép jelenet, amint Rocco kehelyben „maradék bort” nyújt a halálra szánt Florestannak, a rögtönzött „utolsó vacsora” másik lényegi elemét, a megtört kenyeret pedig Fidelio/Leonora adja át az elcsigázott rabnak. A szentségtartóban fehérlő Eucharisztia sokrétű szimbólummá válik: (lelki) táplálék, erőforrás, a remény, az üdvösség, az azonosulás, a felismerés jele. A házaspár újbóli egymásra találása, összekapaszkodásuk kimerevített, végtelenített gesztusa is mármár transzcendens dimenziókra utal. A boldog, diadalmas és ujjongó fináléban az izzóglóriás angyalok felvonulása és a szivárvány színeiben tarkálló vásári tömeg látványa azonban arra enged következtetni, Kovalik mégsem tud azonosulni Beethoven „igazságérzetével”, lelkesedésével és feltétel nélküli hitével.
A premier egyértelműen Fischer Ádám sikerét hozta, aki zeneigazgatói bemutatkozásához egyik kedvenc darabját választotta ki. Mindvégig szépen szól a zenekar és az énekkar, a zenei csúcspont azonban kétségkívül a második felvonásban közjátékként megszólaló 3. Leonora-nyitány volt. A címszerepben Szabóki Tünde bravúros beugrással debütált az Operaházban. Az előadás világhírű vendégművésze, az utóbbi időkben Wagner-szerepeket éneklő, hatvanhárom éves amerikai-osztrák Thomas Moser derekasan megküzdött Florestan pokolian nehéz szólamával, jóllehet olykor már fényét veszti baritonális tenorja. A többi szólista – Friedemann Kunder (Rocco), Perencz Béla (Don Pizarro) és az új generáció hazai reménységei, Váradi Zita (Marzelline), Fekete Attila (Jaquino) és Bretz Gábor (Don Fernando) – ugyancsak hozzájárult a produkció nemzetközi összehasonlítást is kiálló magas művészi színvonalához.
