Az igazán jó krimi tulajdonképpen dráma: a klasszikus tragédia alapvonalait őrzi, amennyiben a bűnügy rejtvénylogikája helyett a bűn sajátos természetére koncentrál. A bűn ugyanis nem társadalmi probléma vagy erkölcsi megingás, hanem egzisztenciális esemény. A bűnt megtapasztalván a nyomozó (s vele a néző) megrendül, hiszen érzi, hogy maga a lét sérült – a társadalmi igazságosság érvényesítése kevés a gyógyításhoz. Emiatt hazug a Columbo, a Petrocelli, a Don Matteo és a többi, epizódonként kerekre formált sorozat, ahol a főhős szinte játszi könnyedséggel oldja meg az aktuális esetet, hogy a játékidő végére mindig helyreálljon a világ rendje. Az efféle posztmodern krimik (vagy akár a Dr. Csont és a Helyszínelők) áradatában igazi felüdülés volt az HBO-nak A törvény nevében (True detective) című sorozata, melynek három, külön-külön történetet felvázoló évada szokatlan, ám megérdemelt sikert aratott. Az epizódok sugárzásával egy időben születő hosszas elemzések és rajongói teóriák alaposan körüljárták a 2014-ben indult és idén véget ért sorozat világát, egyvalami azonban kimaradt az értelmezésekből: az író-kreátor Nic Pizzolatto a hősein keresztül az isteni erényekről, pontosabban azok dermesztő hiányáról gondolkodik.
1995, Amerika déli mocsárvidéke, Louisiana állam: egy rituálisan meggyilkolt nő holttestéhez riasztják a helyi rendőrséget, Rust Cohle (Matthew McConaughey) és Marty Hart (Woody Harrelson) nyomozó kezd el foglalkozni az üggyel. A tetthelyen furcsa szimbólumok hevernek, a vélhető tanúkat alig lehet szóra bírni, és a nyomozás idővel egyre rejtélyesebb fordulatokat vesz. A párosnak ez az első közös ügye, s amikor Rust az egyik alkonyi kocsikázás során – társa őszinte döbbenetére – azt kezdi fejtegetni, hogy az emberi öntudat megjelenése voltaképpen evolúciós zsákutcának tekinthető, már tudjuk, itt nem az okkult motívumokkal fűszerezett bűntény lesz a legérdekesebb. Rust monológja (melyet több is követ az évad során) valójában provokatív merengés az egyetemes erkölcsi rend érvényéről, illetve arról, hogy hiszünk-e még annak létezésében. Hőseink aprólékosan, drámai mélységgel bemutatott kapcsolata, valamint magánéleti viszonyai bizonyítják: az ember akkor is egzisztenciális téttel éli az életét, ha erről nem vesz tudomást. Marty önnön élethazugságainak foglyaként sejti, hogy létezik a mérce, melyhez igazítania kellene magát; Rust tudja, csak épp képtelen hinni benne. Mindketten saját korlátaik között vergődnek: az előbbi apátiába süllyed, az utóbbi megszállottá válik. Szépen kibontja ezt (s egyúttal remekül ellenpontozza a nyomozós szálat) egy újabb idősík 2012-ből, amikor az egymástól időközben elhidegült főszereplőink rögzített kihallgatáson vesznek részt. A forgatókönyv virtuozitása lenyűgöz, az egyedi hangulat rabul ejt, színészeink remekelnek, ám a kezdeti rejtvényfejtő izgalom hamarosan drámai feszültséggé fokozódik: aggódunk megszeretett karaktereink sorsáért. Cary Fukunaga letisztult rendezése, a szürkésbarnára fakított képek és a meggyalázott szakralitás fel-felbukkanó jelei (elhagyott templomrom, kifordított keresztény jelképek, emberalatti létezés) minden szónál élesebben mesélnek az istenhitét megtagadó ember hátborzongató lét-magányáról. Ennek fényében meglepő, sőt bátor húzás a finálé halvány optimizmusa: miután megtörténik az elemi Gonosszal való találkozás, Rust és Marty csapzottan, megtépázott lélekkel botorkál el a horizont felé, s alig indokolt, mégis helyénvaló reménykedéssel bízik abban, hogy talán mégsem fog mindenestül pokolra jutni a világ.
Az alkotók érezhették, hogy az első évad kiemelkedő színvonala megismételhetetlen, így a következő felvonásra új helyszínt, új történetet és új szereplőket kerestek. Egyvalami maradt: a baljós, moralizáló hangütés. Kalifornia állam egyik nagyvárosának közelében járunk, s egy váratlan haláleset miatt három bűnügyi szerv egy-egy tagja fog össze: Ray Velcoro (Colin Farrell), a kiégett zsaru, Antigone Bezzerides (Rachel McAdams), egy frusztrált nyomozó és Paul Woodrugh (Taylor Kitsch), a kiábrándult motoros rendőr. Velük szemben, a másik oldalon pedig Frank Semyon (Vince Vaughn), a jó útra igyekvő gengszter próbál boldogulni. Négyüket az elhunyt férfi személye köti össze, s bár fokozatosan kibontakozó életpályájuk másfelé kanyarog, végső soron mindahányan a szeretettség hiányával küzdenek. Ray kötődni szeretne édesgyermekének hitt fiához, ám a zilált rendőrélet és az elhidegült feleség mellett nehéz érzelmi biztonságot nyújtania számára. Ani képtelen rendezni képmutató apjával (s egyúttal a férfiakkal) való ellentmondásos viszonyát, Paul pedig édesanyjával, valamint szégyellt vonzalmával küszködik. Frank eleinte nem szeretne mást, mint kimászni a kínos helyzetből, amibe üzleti partnerének halála sodorta, menet közben azonban felismeri, hogy a vágyott normalitáshoz ki kell szállnia a bűn körforgásából. Pizzolatto nagy ambícióval fog neki a négyes jellemábrázolásának, ám nem jár teljes sikerrel: a karakterépítő monológok súlytalannak tűnnek, a tragédiák már-már hihetetlen gyorsasággal követik egymást, így Ray és Frank szépen fölépített drámája mögött elsikkad Antigone és Paul útja. Az urbánus mocsok ábrázolása ellenben hatásos (még ha a szimbolikusnak szánt autópálya-útvesztő látképe túl gyakran kerül is elő), a David Lynch-i szürrealizmus megvillantása szintén, a történet pedig bőségesen, de nem tolakodóan részletezi a szeretetkapcsolatok súlyosan eltorzult formáit: pénz mozgatta viszonyok, leánykereskedelem, brutális erőszak, luxusprostitúció.
Az első két évad depresszív látlelete után négy év szünet következett, majd Pizzolatto idén egy három évtizedet átfogó új történettel jelentkezett, melynek kimondatlan alapmotívuma az előzmények nyomán nem is lehetett más, mint a remény. Pedig a kiinduló bűnügy ezúttal sem szívvidámító: 1980-ban, Steve McQueen halálának napján eltűnik két kisgyermek az észak-amerikai Ozark-hegység egyik kisvárosában. A nyirkos, esős Arkansas újabb lelki tájrajzra ad lehetőséget, Wayne Hays nyomozó (Mahershala Ali) pedig ifjonti hévvel veti bele magát az ügybe társa, Roland West (Stephen Dorff) oldalán. Az eredetileg vietnámi nyomkövetőként leszerelt Wayne-t családapaként, illetve bogaras öregemberként is megmutatja a film: a forgatókönyv abszolút főszereplővé emeli hősét, illetve a három idősík párhuzamos futtatásával a tényszerűség és az emberi emlékezet relativitását kezdi vizsgálni. A többször is újranyitott, mindvégig megoldatlanul maradó ügy ugyanis időskorában is foglalkoztatja a férfit, saját memóriájában azonban már nem tud megbízni. Kétségbeesés és remény váltakozása határozza meg tehát Wayne (s vele a néző) lelkiállapotát, melybe egy sikerekkel és kudarcokkal teli élet számvetésének keserűsége is beszűrődik: miként jutottam idáig? Lehetett volna-e másképp? Mi várhat odaát? A szóban forgó bűneset itt is eszközzé válik: a megoldást kutató Wayne megnyugvásának metaforájává. Pizzolatto a záróévadban végleg elkanyarodik a fősodorbeli krimi cselekményszabásától: a tempó minden eddiginél kimértebb, a rejtély inkább kusza, semmint bonyolult, a középpontban pedig egy halálba készülő lélek reménytelenségben edzett reménye áll.
Ábrahámról, a hit ősatyjáról írja Szent Pál, hogy a „remény ellenére is reménykedett” (Róm 4,18). A törvény nevében nem szépíti meg a világot, amiben élünk, sőt, még azt is fölveti, talán jobb volna a naiv tudatlanság, mint a borzalmak okozta megrázkódtatás. Ez azonban hamis ábránd: az ember már rég elvesztette ártatlanságát, földi életének drámáját épp a rosszról való tudása adja. S az erkölcsi választás szabadsága, melyet egyként érez felszabadító esélynek és bénító tehernek.
