– Szerencsés művésznek mondhatom magam, mert mindig abban a szerepben hiszek, amit éppen énekelek. Volt, aki Falstaffot művészi pályám beteljesedésének találta. De Fülöpöt, Borisz Godunovot, Don Giovannit, Jagót is szívesen énekelem. Különösen kedvesek számomra Rossini buffo-figurái. Az Olasz nő Algírban vagy A török Itáliában módot ad a komikumra, bár e szerepeknek sok drámai, emberi oldala is van. Éppen ez a kihívás: az esendő embert megformálni.
– Lehet, hogy a Don Giovanni még ennél is több? Loosey operafilmje bejárta a világot!
– Nos, talán igaz. Egy ilyen nagyfiú, mint én, nem várta volna, hogy még „szexinek” is tartsák, ugyanis ezt a jelzőt is megkaptam a „lélegzetelállító” kíséretében. A szerephez valóban fűz valamiféle intim viszony. Oly sokféle interpretációban játszottam már, hogy kifogytam az ötletekből. Ilyenkor jó kissé pihentetni a szerepet, hogy újra elővéve milyen hatást vált ki belőlünk. A megfogalmazás magától adódott. Megfáradt, kiégett, idős Giovannit még nem énekeltem. Lehet, hogy aktuális lenne? Másrészről, még nem vagyok öregember!
– Pályakezdése a „véletlen műve volt” vagy „segítséggel” történt?
– Valójában a képzőművészet érdekelt, és ha már zene, a zongora. A mammonnal jó viszonyban álló szüleim azonban hallani sem akartak anyagilag ennyire bizonytalan pályáról. Banktisztviselőnek szántak, remélve, majd magasra kapaszkodom a hierarchia létráján. Nagymamám aztán bemutatott Francesco Molinari- Pradellinek. A nagynevű karmester bátran jövendölt: „A fiú a hangjával fog pénzt keresni.” Nem igazán hittem jóslatában, de meg akartam úszni a banki kényszermunkát. Rómába kerültem, majd a bolognai Szent Cecília Akadémiára éneket tanulni. Molinari-Pradelli pedig sokat segített hangom óvatos felépítésében, a szerepek ésszerű megválasztásában. Ő hívott meg később Don Giovanniként Bolognába, 1968-69-ben a Lucrezia Borgia előadására. A Metropolitanben 1970-ben debütáltam.
– Azért választotta az énekesi pályát, mert másképp viszonyult a pénzhez, mint szülei?
– Ezt azért nem mondanám! A pénzt számolatlanul szeretem, a matematika ugyanis nem erős oldalam. Hála Istennek, futja annyira, hogy családommal több évtizede Monte- Carlóban élek!
– Korán kezdte énekelni a nagy szerepeket, valójában a színpadon tanulta az éneklés mesterségét.
– Bár remek tanáraimmal igazán szerencsés voltam, az énekes az iskolapadban keveset tanul: technikát talán, elméleti háttérismeretet, zenetörténetet, operairodalmat. Az interpretáció művészetét, a hangjegyekkel való expresszív munkát Maria Teresa Pediconinak köszönhettem. De az igazi tudást a nagy énekesek társaságában sajátítottam el. Fascioninak hívták színész-mesteremet, aki megtanított, hogy az éneklés ne csak zenélés legyen számomra, hanem helyesen mozogjak a színpadon. Vagyis hogy az éneket más „ábrázolásművészeti elemnek” is kísérnie kell. Az operaénekes személyiség egy adott történetben elhelyezve, akinek a színpadról nemcsak hangjával, de mozgásával is közvetíteni kell a mondanivalót.
– Kik voltak azok a karmesterek, akiktől tanult és akiket emberileg, művészileg is kedvelt?
– Claudio Abbadóval sokat dolgoztam, tanáromnak és barátomnak vallom őt. De Claudio nem szeret beszélni. Annál többet mond a kezével, mozdulataival, egész zenei gyakorlatával. Karajannal azért nevezném fantasztikusnak az együttműködést, mert megtanított a hangok színére. Ahogy briliánsan játszó berlini filharmonikusai a pianókat és pianissimókat kezelik, életre keltik a mesterműveket. Engem is bátorított a piano-éneklésre, ami a zenei színskálámat szélesítette. Ez a művészet nemcsak sok énekes, de sok karmester számára is ismeretlen ma. Általános problémának látom, hogy a nagy operaházak gyorsan felfedeznek tehetségeket, favorizálják, új és újabb szerepekre kényszerítik őket, mert nevük jó nézettséget biztosít, a közönség pedig nem kritikus, csak tapsol. Az énekes viszont, ha nem elég megalapozott a technikája, könnyen bajba kerülhet a hangjával. Mindez a legtöbb karmestert nem érdekli. A fiatal énekművész manapság jó, ha az összpróbán találkozik a dirigenssel. Abbado, Mehta – mint anno Toscanini – heteken át foglalkoztak velünk zongorakísérettel. Ma sok karmester különbséget sem tud tenni igazán bariton és basszbariton között. Zongorapróbák pedig nincsenek.
– Ön nemcsak játssza, de át is érzi, elemzi az énekelendő figurát.
– Leginkább Mózes szerepében. Katolikus vagyok, a téma vallástörténetileg is érdekelt. Pier Luigi Pizzi müncheni rendezésében azonban már szinte sok volt a misztikumból. Megborzongatott az akarat és erő érző embere Mózes figurájában. Vagy Fülöp királyként szinte elborzasztott a hatalom tragikus megfogalmazódása, a hatalmas király frusztrált magáramaradottsága, aki saját akaratból vagy kényszerűségből képes volt saját fia ellen cselekedni. De jó, hogy engem ilyentől megkímélt a sors! Scarpiát viszont kevésbé vettem tragikusra, mint amilyen. Ő tehetséges politikus: letérdel a Madonna előtt, de kínozza a rabokat. Jéghideg számítással tökéletes sakkjátszmában irányítja a sors fordulatait. Úgy játszik Toscával, mint macska az egérrel. Pechére mégis rajtaveszt. A szerep emberileg meggyötör, hangilag igénybe vesz.
– Nem látni különösebben formabontó produkciókban…
– Nem kell mindenkinek mindent elénekelni. Én szeretem az álmokat, a szép kosztümöket, a színpadi hatást, tüzet-vizet, a fantáziadús színpadképeket. A mindenáron történő modernkedés csak a tartalom vesztéséhez vezet. Az „akciónak” az énekben kell megfogalmazódnia. Az operaműfaj számomra egy álom, és mivel a belcanto műfajából jövök, a modern operához nincs is affinitásom. Amit viszont csinálok, azt perfekcionista módon igyekszem csinálni. Caruso, Saljapin, Callas tudták igazán, mi is a cantante espressivo, ők karizmatikus művészek voltak. Számomra ez a művészet realitása. A nézőtérről pedig nem kapod vissza mindig üzeneted. Sokan csak a spektákulumra figyelnek. A hétköznapok realitását ezzel szemben csöndes családi körben, feleségemmel, négy gyermekemmel szeretem, és még mindig bizakodón tekintek előre!
