Az (élet)áldozat különböző formáit látjuk Wagnernél, és mindig — még a „materiális” Ringben is — transzcendens összefüggésekben. A hűség jegyében áldozza fel magát Senta a Hollandiért; Szent Erzsébet tisztaságával és imáival küzd a „végsőkig” Elisabeth Tannhäu-serért; a védelmezett Elsát a feddhetetlen Grál-lovag, Lohengrin tudja „újra” megmenteni. A Nibelung gyűrűjében egy amazon önkéntes tűzhalála oldja fel a világot sújtó átkot. A Trisztán és Izolda az irracionális, földöntúli szerelem apoteózisa; A nürnbergi mesterdalnokok pedig a másokért való lemondás példázata és az igazi, az átformáló művészet diadala. Az idős, sokat tapasztalt, nehéz természetű Wagner végső üzenete a Parsifalban egészen egyértelmű: nem az ideák, a „földi” eszmények és nem pusztán az érzések és érzelmek a döntők… — az ember transzcendens vágyódását, ebből fakadó nyugtalanságát semmi és senki sem csillapíthatja. Egyedül Krisztus, a Megváltó — akinek viszont társai és tanúi lehetünk az üdvtörténetben.
Az Operaház januárban Wagner korai remekművét, A bolygó hollandit mutatta be, méghozzá úttörő módon annak 1841-ben „keltezett” — nem a norvég, hanem a skót partoknál játszódó — ősváltozatát. (Érdekes, hogy áprilisban a bostoni Lyric Opera is ezt tűzi műsorára.) Az opera „véglegesített” formájával összevetve a darabot a legfeltűnőbb különbség a szereplők névváltásán túl (Daland előbb Donald, Erik pedig Georg volt) néhány zenei megoldásban érhető tetten. A pesti előadás igényes programfüzetéből idézve: „Wagner a későbbiekben is visszatért A bolygó hollandihoz, és kisebb-nagyobb változtatásokat vezetett be a partitúrába. Igen jellemző, hogy 1860-ban — minden bizonnyal a Trisztán és Izolda világától áthatva — tíz új ütemmel egészítette ki a darab befejezését. A halál — a beillesztett új taktusok révén — már nemcsak megváltást, hanem átlényegülést, átszellemülést is hoz a hősöknek. Ez a transzfiguratív elem aztán — az eredeti wagneri koncepcióhoz híven — a nyitány végére is átkerült.”
Szikora János egyszerre kortárs színházi igényű és hagyománytisztelő rendezését a közönség nagy része pozitívan, sőt lelkesen fogadta, ugyanakkor elmarasztaló kritikák is születtek, mondván, hogy komikus és erőltetett a kórus mozgatása, a „tömeg” ilyetén szerepeltetése alávág a dráma komolyságának… Kétségtelen, hogy az egyszerű, letisztult szürreális-szimbolikus közegben furcsán hatnak a képes egyenpólókban feszítő párok, sokszor idegesítő a mesterkélt esetlenség, a kifejezett, elidegenítő „trampliság”. Szikora olykor túl direkten, szájbarágósan akarja ábrázolni vagy inkább létrehozni az éles kontrasztokat. Pedig alapvetően igaza van. Mert valóban nem lehet komolyan venni a lányát a vagyonos idegennek „kiárusító”, bohókás hajóskapitányt, az infantilisan mulatozó matrózokat, az ostoba dalocskát kántáló, butaságokat fecsegő asszonyseregletet. E felületes, való (konzum)világgal áll szemben a Hollandi és Senta (illetve melléjük rendelve Georg/Erik) gazdag érzelemvilága és súlyos próbatétele. ők „kiválasztottak”, az ő álmodozásuk, az ő vágyaik képezik a remélt, az „örök realitást”.
A fő probléma talán az lehet, hogy Szikora ugyan nem akar ítélkezni, „tömegemberképe” elnéző és elfogadó, a színpadról mégsem ez jön át. Pedig rendezői célját világosan megfogalmazta: „A valóságnak, az úgynevezett való életnek az operában nagyon pontosan határolt és megrajzolt körvonalai vannak, csakúgy, mint szereplőinek. Tulajdonképpen Senta és a Hollandi kivételével mindenki idetartozik. Ezek is férfiak és nők, csakúgy, mint a főszereplők. Nekik is vannak vágyaik. A jelmezek és a stilizált mozgáskoreográfia feladata, hogy férfi-nő egymás iránti vágyakozásának profán valóságát a férfi és nő egymás iránti vágyának mitikus és szakrális rítusától megkülönböztesse.”
Wagner a szellemi-lelki fáradozástól nem idegenkedő hallgatókat várja. Azoknak szól, akik nem elégednek meg a kevéssel, és nemcsak többre, hanem a teljességre vágynak. Ilyenek a mesterművek. Figyelmet kérnek, megállásra késztetnek. Világítótornyok és kikötők a háborgó tenger partján.
