Festő, színész, filmrendező – három ember sorsa fonódik össze eltéphetetlenül az 1980-as, Csontváry című moziban, mely, miközben főhőse művészetének titkát próbálja megfejteni, számot ad a főszerepre eredetileg szánt Latinovits Zoltán és rendezője, Huszárik Zoltán tragikus sorsáról is.
1919 Magyarországának vészterhes kora nyarán egy krisztinavárosi lakásból érkezik különös beteg a Szent János Kórházba. Csont és bőr, mozdulni alig tud, csak a tekintete lángol különös fénnyel. A folyosó betegei különc művészemberről suttognak, s gúnnyal, kuncogva osztják meg a pletykát: élete derekán az iglói patikus egyszerre piktornak képzelte magát, beutazta a világot, hatalmas vásznakat festett tele furcsa vízióival, ám végül mindene odalett – bizonyára a józan esze is. Az orvos vészes kiszáradást állapít meg. Rokon vagy ismerős nincs, ki hallgatná a diagnózist, a beteg viszont, mielőtt távozna az árnyékvilágból, lassú, szaggatott zihálással elkezdi mesélni élete történetét.
Ha Huszárik szokványos életrajzi filmet forgatott volna Csontváry Kosztka Tivadarról (1853–1919) a bevált műfaji sémák szerint, bizonyára így festett volna a nyitójelenet. Neki azonban eszébe sem jutott ilyesmi: egyrészt addigi alkotói pályája, másrészt választott főhősének sorsa is egészen másfelé terelte gondolkodását. Hála Istennek. Csontváryhoz ugyanis – akiről már életében (sőt, utóéletében) legendák keringtek – méltatlan volna a mítosz-szipolyozás. A rejtély megfejtése, s ezáltal profanizálása. Nem, Huszárik ambíciói sokkal komolyabbak: amint a Szindbád képköltészetében a múló idő melankóliáját szerette volna körberajzolni, itt a teremtő alkotás titkát próbálja fölfedezni. Nem véletlen a metaforikus nyitókép: felröppenő, majd a földön vergődő galamb. Szigorúan véve (a film ajánlásán kívül) ez az egyetlen, Huszárik által is (egy interjúban) bevallott utalás Latinovitsra.
A tragikus hirtelenséggel elhunyt színész árnyéka mégis ott lebeg az egész film fölött, amely a készítése során mintha el lett volna átkozva: Huszárik váltott írótársakkal dolgozik a folyamatosan alakuló forgatókönyvön (többek között Tornai József, Dobai Péter, Császár István, Gyurkovics Tibor, valamint Pertorini Rezső pszichiáter is besegít), Latinovits 1976-os halála lesújtja, ám folytatná filmtervét. Innokentyij Mihajlovics Szmoktunovszkijt viszont a szovjet rezsim nem engedi el a szerepre, végül kényszerűségből Ichak Finci bolgár színészt választja. A film másfél évig forog nyomasztó pénztelenség, ihletett pillanatok (Taormina) és fájó kudarcok mellett (Libanonba nem sikerül eljutni). A végül 1980. október
2-án közönség elé kerülő film csúnyán megbukott. A kétszázezres nézőszám ugyan azt mutatja, hogy a közönséget foglalkoztatta a különc magyar festőről készült alkotás, de a kortárs kritika, néhány józan hangtól eltekintve, szinte egységesen ítélte el Huszárik második egész estés játékfilmjét, bizonyos vélemények szerint ezzel is hozzájárulva a rendező halálához.
Milyen hát ez a Huszárik-életműből, sőt a magyar filmtörténetből is szelíden félretolt alkotás? Legalább annyira szabálytalan, mint hőse, ez a két század határán magányosan álló, előzmények és utódok nélküli képzőművész. Az életét körülvevő (hol ámulatos, hol mulattató) anekdoták közül szinte egy sem kerül be a filmbe, helyette két karakter együttes gyötrődését látjuk: a festőét, aki rendületlenül járja a Mediterráneum és a Közel-Kelet tájait, keresve „a nagy motívumot”; illetve Z.-ét, a színészét, aki élete legnagyobb próbatételére készül: el kell játszania a zsenit. Finci kettős szerepe tudatos alkotói döntés, játéka láttán azonban találó párhuzamok helyett mégis megkettőződést érzünk. Nagyvilág és lélek-mély: ezen a két színtéren kavarognak a teremtő erők, s nem csoda, hogy a harmónia gyorsan fölborul. Huszárik Zoltán fantasztikus vizuális képzettársításokkal csengeti egybe a két sorsot, s megpróbálja Csontváry látomásos festészetét is továbbgondolni – hihetetlen, de sikerül neki. Jankura Péter operatőrrel gyakorlatilag filmvászonra festik a lángoló napot, legyen szó Taormina misztikus vöröséről vagy Baalbek tűzforrón csorgó sárgájáról. S ezzel néhány pillanatra bekukkantanak a vászon mögé: miféle tonnás terhet cipelhetett ez a bogaras patikus, aki a családi hivatás kényelmét hátrahagyva az univerzum erőivel viaskodott. De hogy mindez mennyire közel járt a színtiszta őrülethez, azt a másik történetszál kísérli meg bemutatni: színészünk már a játékidő elején a zsenik felsőbbrendűségéről szaval magából kikelve a színpadon, majd nemsokára egy lakályos elmegyógyintézetben ébred. Sokat elmond Z. lelkiállapotáról – s egyúttal filmünk hangvételéről –, hogy szeretteitől elhidegülve immár a bolondokházát tartja otthonának, ám rögeszméitől mégsem képes szabadulni.
Huszárik Zoltán filmje innentől kezdve végleg elhagyja a racionális történetvezetés logikáját. Virtuóz asszociációk és rejtélyes értelmű jelenetváltások sorakoznak; megvilágító erejű szimbólumok és ügyetlennek tűnő metaforák követik egymást – a láthatóan roppant törekvéssel létrehozott képdzsungelben csakhamar elveszettnek érzi magát a néző. Van-e mélyebb, elemibb rend, ami a racionalitáson túl szervezi ezeket a jeleneteket? Az élettelen életre kel, a színek fülsiketítő erővel harsognak, Kocsár Miklós zenéje szíven üt, megidéződik a Szentírás, Dante, Schopenhauer és Nietzsche, ám természet és lélek, külső és belső kozmosz hiánytalan tükröztetése mégsem sikerül: a vászon fölhasad. A bibliai Édenkert-történet közelében járunk: valami történt, s már egy sajgó lyuk tátong a lét szövetén.
Ha létezik még ok-okozatiság ebben a szédítő örvénylésben, akkor bizonyára ez az eredője annak, amiért nem koherens film a Csontváry. Olyan misztérium előtt állunk megilletődve, amit egyszerűen nem lehet egy befejezett történet keretei közé szorítani. Az Elégia, a Szindbád és az A piacere alkotója megérezte ezt, és vállalta a lezárhatatlanságot. A rontottságot, a bukást. A sebzettséget – s mint főhőse, ő is belehalt.
