Fotó: Marco Borggreve
– Karmesterként, tanárként és zeneszerzőként immár negyven éve alakíthatom a kortárs zenekultúrát. Nyugat-Európában kezdtem, ugyanis Németországban, Párizsban és Hollandiában éltem. Elmúltam ötvenéves, amikor bekerültem az opera világába. De úgy is mondhatnám, hogy visszakerültem, mert a hatvanas években egy rövid ideig a Kölni Operában dolgoztam korrepetitorként. Ez pedig annak a folytatása volt, hogy tinédzserként kísérőzenéket írtam a nagy pesti színházaknak: a Vígben, a Nemzetiben, a József Attilában dolgoztam a hatvanas években. Tulajdonképpen a későbbi operaszerzői ténykedésem is a színházi múltamból indult. Az opera színházi műfaj. Bár zenés műfaj, de nem zeneműfaj. Az opera nem szimfonikus zene. Lehet, hogy hasonló méretű együttes játszik az operában és a koncertpódiumon, de az operai zenekarnak teljesen más a hangzásképe. Egy árokban ülő zenekar a színpaddal kerül kapcsolatba, egy koncerten viszont szólistaként jelenik meg. E különbségnek pedig a zenei anyagban is meg kell mutatkoznia.
Jól értem, hogy e megközelítéssel szembehelyezkedik a wagneri elvekkel, illetve Puccini szimfonizmusával is?
– Puccinival nem. Puccini a színpadi gondolkodás non plus ultrája. Wagnernél már nagyobb a különbség; ő nem szimfonikus zenét komponált. Wagner egy még szélesebb dimenzió annál, mint amiről most beszélünk. Puccini színházat alkot zenével. Én hasonló koncepció szerint alakítom az operáimat. Színház, amelyhez zenét írok. Úgy, mintha én lennék a darab első rendezője is. Én határozom meg, hogy mi marad a szövegben; ki, mikor jön be, és milyen gyorsan vagy lassan… Régebben ezt olykor még be is jegyeztem a partitúrába. Az operáimban sok a „filmes technika” is; a fókuszálás, az időugrások a hatvanas évekbeli filmzenéim tapasztalataiból erednek.
Operaszerzői „előképként” kik állnak a legközelebb Önhöz?
– Legközelebb Monteverdi, jóllehet időben ő a legtávolabbi. Monteverdi operafelfogása olyan, mint a harmat. Egy bimbó, amelynek az a gyönyörűsége, hogy a szemünk láttára pattan ki. A mód, ahogyan az énekeseket kezeli, ahogyan elmesél valamit, a nagyon finom hangszerkapcsolat az énekesekkel… – számomra ő az örök és leglényegesebb példa. Nem stílusról van szó, nem imitálom, de tőle tanultam meg azokat az alaplépéseket, amelyektől egy opera jó lehet. Aztán egy nagy ugrással: Mozart. Újabban, de tényleg csak az utóbbi években kezdtem el nagyon tisztelni Händelt. Mert megértettem nála valamit a „színházáról”, amit fiatalkoromban még nem láttam tisztán. Nagyon közel áll hozzám Muszorgszkij is; különösen az, ahogyan a tömeggel és az idővel bánik. És el ne felejtsem Janáčeket…
Magától értetődő kérdés: Bartók, a Kékszakállú…?
– Bartók különleges eset, az említett „színháziság” és a „szimfonikusság” között áll. A kékszakállú herceg vára operának opera, ugyanakkor koncertdarab is. Nem véletlen, hogy olyan gyakran szólal meg koncertelőadásban. Fantasztikusan erős Bartók zenei képalkotása. Az ember hallja, és – még ha nem is ismeri a történetet – megjelenik előtte a „szuggerált” kép. Zeneszerzőként bennem is megvan ez a képesség. A kilencvenes évek óta érezhető a műveimen, hogy a halláson keresztül kezdek el látni, majd láttatni valamit. A zeném nem illusztrál, ellenkezőleg, képet teremt. Én hozom létre a képet.
Operái irodalmi művek alapján születnek. Hogyan válogat? Egy interjúban említette, hogy nem is annyira az adott történet ragadja meg, sokkal inkább bizonyos jelenetek, helyzetek, sajátos szituációk indítják el a fantáziáját…
– Egészen pontosan a drámai feszültség érdekel. Állandó alkotótársam a feleségem: Mezei Mari. Mindketten sokat olvasunk, és egymásnak ajánlgatunk könyveket. Az irodalmi alapanyagot közösen választjuk ki. Az olvasmányokban a zenei hangzást keresem. A döntő pillanat az, amikor valahol a hasamban megérzem a zenét. Egy parányi „golyó” megjelenése jelzi számomra, hogy ebből lesz valami. E golyó formában mintha az egész darab sűrűsödne össze. Hallom, hogy mit tudok kibontani belőle. A „halmazállapota”, a sűrűsége alapján érzékelem, hogy igazán szikrázó-e az anyag, benne van-e a humor lehetősége… Lírikus, epikus vagy dramatikus? Sokszereplős vagy kevés szereplős?… Az említettek mellett az is fontos szempont, hogy melyik operaház rendeli meg a darabot, és milyen kultúrába kerül. Például A szerelemről és más démonokról esetében úgy gondoltam, hogy ez a téma illik a glyndebourne-i közönséghez. De azt hiszem, tévedtem, mert végül túl erős volt az angolok számára. Értették, mégis úgy éreztem, hogy elszámítottam magam e gyarmati (koloniális) világban játszódó operával. De mondjuk, ha a pesti operaház rendelt volna darabot, akkor nem Márquezt választom. Ez persze nagyon szubjektív dolog a részemről.
Első világsikert aratott – 1998-ban, Lyonban bemutatott – operáját, a Három nővért most éppen Bécsben, a Staatsoperben játszották. Annak idején miért erre az orosz klasszikusra esett a választása?
– Csehovot többek között azért, mert a fiam ajánlotta. A Sirály ötletét elvetettem, de a Három nővért inspirálónak találtam. Jól ismertem a darabot, ezerszer olvastam, láttam Ascher Tamás híres rendezését is. A darab epilógusában Olga elmondja: reméli, hogy meg fog változni a világ, béke lesz és boldogság. Az utókor majd megérti őket, a gondjaikat, azt, hogy mit miért tettek, és szeretni fogják őket. Na, ez volt számomra a kiváltó ok. Kedves Olga, eltelt száz év, de a világ nem változott! Magukat nagyon szeretjük, úgyhogy most válaszolok… A válaszom ez az opera lett, amely a dráma imént idézett zárlatával kezdődik. Az igazsághoz hozzátartozik, hogy feleségemmel ma már elsősorban a kortárs szerzők műveit keressük, mert azt szeretném, hogy az operáim korunkat, a XXI. század világát tükrözzék. Abban reménykedem, hogy száz-kétszáz év múlva is játszani fogják majd ezeket a „látleleteket”.
A szerelemről és más démonokról című operájának „budapesti változatát” 2017 januárjában a Magyar Állami Operaház tűzi műsorra. Az Alessandro Baricco regénye, a Vértelenül ihletésére született – koncertszerűen először Kölnben megszólaltatott – Senza Sanguét pedig a napokban viszik színre a Nemzeti Színházban, az Armel Operaverseny és Fesztivál keretében. A kékszakállú herceg vára párjának szánta ezt a művét…
– Éveken át érleltem az ötletet, hogy Bartók operája elé egy másik egyfelvonásost komponáljak, amely feszültségében, dramaturgiájában megfelelően alkalmazkodik a Kékszakállú mondanivalójához. Húsz-harminc éve vezénylem Bartók operáját, lemezt is készítettem belőle, így nemcsak jól ismertem, hanem úgymond a részemmé vált. Ezért mertem elvállalni e magamnak adott feladatot. Úgy éreztem, tudok valami olyat komponálni, ami Bartókhoz kapcsolódik, de nincs benne semmilyen tőle vett idézet. Arra törekedtem, hogy a stílusa ne legyen azonos Bartókéval, de ne is legyen annak kontrasztja. A színházi tapasztalatomra építve végül megtaláltam a megfelelő hangot, úgy, hogy egy átfogó, egységes koncepciót megteremtve a száz évvel korábbi Bartók-operában folytatódjék és záruljon az este. Az már technikai szempont, hogy a Senza Sangue ugyanúgy kétszereplős, mint a Kékszakállú, és a zenekar is akkora, mint Bartóknál.
Novemberben a Bécsi Filharmonikusokat vezényli a Művészetek Palotájában. A magyar közönség ekkor hallhatja majd először a Halleluja – Oratorium balbulum című német nyelvű darabot. Hogyan keletkezett ez a „profán oratórium”?
– 2008-ban vezényeltem először a Bécsi Filharmonikusokat; éppen Bartók Kékszakállúját. Az első próba szünetében azt mondta nekem a zenekar menedzsere: régen találkoztak olyan karmesterrel, aki ennyire szabadon mer rubatót dirigálni. Ha a dirigens ütemben marad, semmi baj nem történik, ám abban a pillanatban, hogy elkezdi „tempóban mozgatni” a darabot, a szétesés kockázatát vállalja. Én nem féltem ettől, mert nem tudtam, hogy félnem kellene. Ez annyira jól hatott rájuk, hogy a próba végén megkérdeztek: nem akarok-e egy oratóriumot komponálni nekik? Rögtön egy oratóriumot? És miért pont azt? Egy pillanatig gondolkodtam, aztán elvállaltam. Szövegírónak Esterházy Pétert ajánlottam, akit jól ismertem; ők pedig boldogan elfogadták. Péter 2010-ben írta meg a szöveget, amelynek teljes, hosszú változata meg is jelent az Alföld című folyóiratban. Ez a mű tulajdonképpen egy oratórium az oratóriumról. Főszereplője egy dadogó IX. századi bencés szerzetes: Notker Balbulus. Aki dadog, az nagyon ügyel arra, hogy mit mond, hiszen minden kimondott szóval meg kell küzdenie. Esterházy Notkerből prófétát formált, aki által elmondja, hogy ma már nem lehet prófétálni, mert a próféciák a kimondásuk pillanatában érvényüket vesztik.
Foglalkoztatja a transzcendencia?
– Nagyon, de mint szemlélőt, egy bizonyos távolságból. Nagyapám református lelkész volt, az egyik rokona pedig Erdős Károly teológus professzor. A transzcendencia a kultúra részeként érdekel. A vallás, mint a legerősebb társadalmi összetartó erő, amely más és más módon és formában jelenik meg a világ különböző pontjain. Számos művemben téma a transzcendencia, felmerül ez a kérdés az Angyalok Amerikában című operámban, és Márqueznél különösen erősen. Ő ugyanúgy gondolkodik, mint én. Madách ihletésére írtam Az ördög tragédiáját, amelyet később Lilith címmel teljesen átdolgoztam. Feleségemmel Albert Ostermaier szövegét használtuk fel, de úgy, hogy a librettó végül a mi világunkat tükröző, saját szöveg lett. A láthatatlan Istenen túl a négy alapszereplő: a letaszított, vitatkozó Lucifer, Ádám, Éva és Lilith. Éva Ádám része, a férfi „oldalbordája”, a démoni Lilith pedig az önálló akarat, az erő és a konspiráció képviselője. Hihetetlenül izgalmas, emberségünket mélyen érintő örök konfliktusokat és kérdéseket vet fel ez a darab.
A Bartók-év keretében június közepére az Eötvös Péter Kortárs Zenei Alapítvány – a Budapest Music Centerrel együttműködve – nemzetközi karmester-mesterkurzust szervezett. Úgy tűnik, hogy a szívén viseli a tehetséggondozást, az ilyen irányú itthoni szerepvállalást is. Fontosnak érzi a kulturális, nyelvi kötődést?
– Amikor Hollandiából eljöttünk, az egész világ nyitva állt előttünk. Tizenkét éve mégis úgy határoztunk a feleségemmel, hogy hazaköltözünk. A haza számomra két dolgot jelent. Egyrészt Budát. Egy János-hegyi kalyiba annak idején, diplomázóként a világ közepe volt nekem. Nem véletlen, hogy ma is a János-hegy közelében lakunk. A másik fontos tényező: a magyar kultúra. Hiába beszéltem-gondolkodtam Németországban németül, Franciaországban franciául, éreztem, hogy a távolság megmaradt. Pedig jó kapcsolatba kerültem a franciákkal; nagyon nyitottak voltak az irányomban. Tulajdonképpen ott bontakozott ki a karrierem; öt operám ősbemutatója volt Franciaországban. Ennek ellenére nem tudok integrálódni egy másik kultúrába. Ebben az országban vagyok otthon, a helyemen. A nyelv is sokat jelent. Sűrűn járunk színházba a feleségemmel. Az ember azt is érti, ami a szavakon túl van, amit nem mondanak ki a színészek. Idegen nyelven soha nem tudtam elérni az azonosulásnak ezt a fokát. És ha már itthon vagyok, a BMC-ben működő alapítványom vállalásaival szerettem volna hálával emlékezni azokra, akik a pálya elején álló zenészként egykor felkaroltak. Kodály, Stockhausen, Boulez. Érdemesnek tartottak arra, hogy támogassanak. A karmesteri-zeneszerzői kurzusaimra alkalmanként körülbelül negyvenen jelentkeznek. Mindig akad köztük egy-egy olyan tehetség, akinek a pályáját igyekszem kísérni és mindenben segíteni.
