Mi a titka? Mitől „jobb”? Miért emelkedik ki a népszerű cselekményes balettek sorából? Mindenekelőtt a lényegmegragadás zenei és testbeszédi tökéletessége miatt. Igen, ez a darab sajátos szabályrendszerében, műfajában tökéletes.
Prévost abbé frivol, a maga korában (1730 körül) merész témájú regényének címszereplője, Manon Lescaut – az ártatlanság és a romlottság érzékeny „elegye”, aki a gazdagság, a luxuslét és a valódi érzelmek vonzása között őrlődik – irodalmi, majd zenei toposszá vált. Az örök emberiről szól, de problémafelvetése ma tán még aktuálisabb, mint amikor a sokat tapasztalt abbé író papírra vetette elbeszélését. Később a humanista Puccini, a „részvét komponistája” kellett ahhoz, hogy 1893-ban bemutatott operájával – Massenet korábbi Manonjának (1884) népszerűségét elhalványítva – a szánalmon túl szerethetővé is tegye az el-elbukó, érzelmileg instabil ifjú lány figuráját.
Az őszintén és mélyen hívő Massenet – a XIX. századvég és a századforduló kordivatjának engedve – operáiban (illetve oratóriumaiban, kantátáiban is) előszeretettel foglalkozott túlfűtött, elbukó – máskor felmagasztosuló – nőkkel (Éva, Mária Magdolna, Thaïs, Heródiás, Cleopatra…). Kiváltképpen érdekelte test és lélek, ösztönlét és szentség „külső és belső” konfliktusa. Neki köszönhetjük a zeneirodalom egyik legcsodálatosabb transzformációját, a Thaïs „mértani” középpontjába helyezett Meditációt. Az alexandriai kurtizán a fülledt, „álmatlan” egyiptomi éjszakában szembenéz önmagával. Nincs szózat, prédikáció, életgyónás, csak egy – a zenekar, illetve a kórus szöveg nélküli kíséretével elhangzó, szinte földöntúli – hegedűszóló. Vissza-visszatérő, megtisztító gondolat, amikor Thaïst „csöndesen és váratlanul átöleli az Isten”. A Meditáció a fordulat, a kegyelem pillanata, a szentté válás belső útja öt percbe sűrítve.
Visszatérve a Manonra: ami az operaszínpadon Massenetnak még nem egészen meggyőzően sikerült, azt – őt felhasználva – MacMillan valóra tudta váltani balettjében. A táncjátéknak nincs köze az operához, még idézet szintjén sem tűnnek fel belőle motívumok. Leighton Lucas és Hilda Gaunt Massenet egyéb – nagyobbrészt alig ismert – műveiből állította össze és hangszerelte meg a balett koherens zenei anyagát. A partitúra negyvennyolc száma operák (Ariane, Bacchus, Cid, Cléopâtre, Don Quijote, Esclarmonde, Grisélidis, Hamupipőke, Lahore királya, A navarrai lány, Sapho, Thaïs, Thérèse) és kantáták (Éva, A Szűz) részleteiből állt össze; beledolgoztak három zenekari szvitet, az Il pleuvait, illetve a Crépuscule című dalok átiratát, valamint Massenet szívszaggató Elégiáját, amely – kiemelt „vezérmotívumként” – három változatban tér vissza a balettben.
MacMillan nem egészen kétórás táncjátéka három felvonás; hét – kezdetben a humort sem nélkülöző – filmszerűen pergő drámai jelenet. Manon és Des Grieux lovag hányatott sorsát-útját követi „térben és időben”, a találkozás pillanatától, a Párizs melletti vendégfogadó udvarától a nélkülözés és a pompa helyszínein át a New Orleansi büntetőtelepig, majd a louisianai mocsárvilágban bekövetkező végig, az utolsó, lázas fellobbanásig.
A balett hatásmechanizmusának sikere egyrészt abban rejlik, hogy Massenet mindig tetszetős, kissé idealizáló zenéje, lágyan hullámzó, melankolikus, lefelé hanyatló dallamai Des Grieux szelíden szenvedélyes udvarlásától világossá teszik, hogy a pár naiv reményekkel induló, aztán megaláztatásokkal teli közös története nem érhet jó véget. Persze nemcsak e lényegesre „emlékeztető” (olykor a végletekig felizzó, hátborzongatóan hatásos) zene kelt „szimpátiát”, MacMillan virtuóz, káprázatosan részletgazdag koreográfiájának sokatmondása szinte azonnal személyes ismerőseinkké teszi a szereplőket. Sir Kenneth bizonyítja – amit a legtöbben tán el sem akarunk hinni –, hogy a tánc, a mozdulat és a testbeszéd tényleg képes (majdnem) mindent elmondani. Manon és Des Grieux különböző „hátterű” és érzelmi telítettségű kettősei már önmagukban árnyalt lélektani bravúrok, a zárójelenet pedig olyan összegzés, amely nemcsak életről és halálról szól, hanem egy különleges műfaj megdicsőüléséről is.
